Il Momento Decisivo di Henri Cartier-Bresson

“Non c’è nulla in questo mondo che non abbia un momento decisivo” Cardinale de Retz

Ho sempre avuto una passione per la pittura. Da bambino, dipingevo il giovedì e la domenica, e in altri giorni sognavo di dipingere. Avevo una fotocamera Brownie come molti bambini, ma la usavo solo occasionalmente per riempire piccoli album con i miei ricordi di vacanza. Fu molto più tardi che iniziò a imparare a guardare attraverso il dispositivo; il mio piccolo mondo si allargò e le fotografie di vacanza contribuirono a quel scopo.

C’era anche il cinema, The Mysteries of New York, con Pearl White, i grandi film di Griffith, Broken Lilies, i primi film di Stroheim, Greed, quelli di Eisenstein, The Battleship Potemkin, poi Joan of Arc di Dreyer; mi insegnarono a vedere. Più tardi, incontrai alcuni fotografi che avevano prove di Atget; mi impressionarono molto. Poi comprai un treppiede, un velo nero, un dispositivo 9 x 12 rivestito di noce, equipaggiato con una tapparella che serviva da otturatore; questo mi permise di confrontarmi solo con ciò che non si muoveva. Gli altri soggetti erano troppo complicati o sembravano troppo dilettanti; in questo modo credevo di dedicarmi all’“Arte”. Sviluppavo e stampavo i negativi io stesso in un secchio e quel bricolage mi divertiva. Raramente notavo quando i fogli erano troppo contrastati o, al contrario, muti; ma la verità è che non mi importava affatto, anche se mi arrabbiavo quando le immagini non uscirono come volevo.

Nel 1931, a ventidue anni, partii per l’Africa. In Costa d’Avorio comprai una fotocamera, ma fino al ritorno, dopo un anno, non mi resi conto che fosse piena di muffa; tutte le foto uscirono sovraesposte con felci di alberi. Poiché ero molto malato allora, dedicai il mio tempo alla guarigione; una piccola quota mensile mi permise di continuare a scattare, lavorai felicemente e per piacere. Avevo scoperto la Leica: divenne l’estensione del mio occhio e non mi lasciò mai più. Camminai tutto il giorno con uno spirito teso, cercando l’opportunità di fotografare la natura come se fossero crimini flagranti. Ero particolarmente ispirato dal desiderio di catturare in un’unica immagine l’essenziale che emergesse da una scena. Fare reportage fotografici, cioè raccontare una storia in diverse foto, era un’idea che non mi era mai venuta in mente; più tardi, imparai, poco a poco, a fare un reportage osservando il lavoro dei miei amici e le riviste illustrate, per cui cominciai a lavorare.

Mi circolai molto, anche se non so come viaggiare. Mi piace farlo lentamente, prestando attenzione ai cambiamenti tra i paesi. Appena arrivo, sento sempre il desiderio di stabilirmi lì per vivere la vita del paese, il più possibile. Non mi servirei come globetrotter.

Con altri cinque fotografi indipendenti fondammo nel 1947 la nostra cooperativa, Magnum Photos, che diffonde i nostri reportage fotografici attraverso riviste francesi e straniere. Rimango un dilettante, ma ho smesso di essere un dilettante.

Il Reportage

Di che cosa consiste un reportage fotografico? A volte una singola foto la cui forma ha abbastanza rigore e ricchezza, e il cui contenuto ha abbastanza risonanza, può bastare; ma succede molto raramente; gli elementi del soggetto che accendono la scintilla sono spesso sparsi; non si ha il diritto di forzarli insieme, metterli in scena sarebbe una menzogna: è per questo che il reportage è utile; la pagina riunirà quegli elementi complementari sparsi in diverse foto.

Il reportage è un’operazione progressiva della mente, dell’occhio e del cuore per esprimere un problema, per fissare un evento o impressioni vaghe. Un evento ha tale ricchezza che si continua a girarlo mentre si sviluppa. Si cerca la soluzione. A volte si trova dopo pochi secondi, altre volte ci vogliono ore o giorni; non c’è una soluzione standard; non ci sono ricette, bisogna essere preparati come in tennis. La realtà offre tale abbondanza che bisogna tagliare dal naturale, semplificare, anche se si taglia sempre ciò che dovrebbe essere? Bisogna acquisire, attraverso il proprio lavoro, la consapevolezza di ciò che si fa. A volte, si sente di aver preso la foto più forte eppure si continua a fotografare, incapace di prevedere con certezza come l’evento si svilupperà. Nel frattempo, eviteremo di scattare in fretta e in modo meccanico, per non sovraccaricare di schizzi inutili che offuscano la memoria e danneggiano la chiarezza dell’intero.

La memoria è molto importante, la memoria di ogni fotografia che, al galoppo, abbiamo preso al medesimo ritmo dell’evento; durante il lavoro dobbiamo assicurarci di non aver lasciato buchi, di aver espresso tutto, perché più tardi sarà troppo tardi, non potremo recuperare l’evento al contrario.

Per noi, quindi, ci sono due selezioni e, quindi, due possibili reproche; una quando affrontiamo la realtà con il mirino, un’altra, quando le immagini sono sviluppate e fissate e si vede se stessi obbligati a separare quelle che, sebbene giuste, sono anche le più deboli. Quando è troppo tardi, si sa esattamente perché si è fallito. Spesso, durante il lavoro, un dubbio, una rottura fisica con l’evento crea la sensazione di non aver preso in considerazione tale dettaglio nell’intero; altre volte, molto spesso, l’occhio si è lasciato andare con indolenza, lo sguardo è diventato vago. È abbastanza.

In ognuno di noi è il nostro occhio che apre lo spazio che si espande fino all’infinito, uno spazio presente che ci impressiona con maggiore o minore intensità e che verrà rapidamente bloccato nella nostra memoria e verrà modificato in essa. Di tutti i mezzi di espressione, la fotografia è l’unica che fissa l’istante preciso. Giochiamo con cose che scompaiono e che, una volta andate, non possono essere rivivite. Non si può ritoccare il soggetto; al massimo si può fare una selezione di immagini per la presentazione del reportage. Lo scrittore ha tempo di riflettere prima che la parola prenda forma, prima di metterla su carta; può collegare diversi elementi. C’è un periodo in cui il cervello dimentica, una fase di stabilizzazione. Per noi, ciò che scompare, scompare per sempre: è per questo che siamo ansiosi e anche l’originalità essenziale della nostra professione. Non possiamo rifare il nostro lavoro una volta che siamo tornati all’hotel. Il nostro compito è osservare la realtà con l’aiuto di quel quaderno di schizzi che è la nostra fotocamera; fissare la realtà ma non manipolarla, né durante lo scatto né nel laboratorio giocando con trucchi. Chi ha un occhio ripara facilmente quei trucchi.

In un reportage fotografico si contano le riprese, un po’ come un arbitro e, sfortunatamente, diventa un intruso. È quindi necessario avvicinarsi al soggetto a zizzania, anche se è una natura morta. Furtivo come un gatto, ma sguardo vigile. Senza incidenti, “senza alzare la lepre”. Naturalmente, nessuna foto di magnesio, per rispetto della luce, anche se assente. Altrimenti, il fotografo diventa un essere inesorabilmente aggressivo. Questa professione dipende tanto dalle relazioni che stabiliamo con le persone, che una parola può rovinare tutto, e chiudere tutte le porte. Non c’è un unico sistema qui, anche se il meglio che si può fare è dimenticare, il fotografo e la fotocamera che sono sempre troppo visibili. Le reazioni sono molto diverse a seconda del paese e del mezzo; in Oriente, un fotografo impaziente o affrettato diventa ridicolo, il che è irreparabile. Se mai siamo sconfitti dalla fretta, o qualcuno ha riparato la tua fotocamera, basta dimenticare la fotografia e lasciare gentilmente i bambini riunirsi intorno a te.

Il Soggetto

Come negare il soggetto? È imposto. E poiché ci sono soggetti sia in ciò che accade nel mondo sia nel nostro universo personale, basta essere lucidi su ciò che accade e onesti su ciò che si sente. In breve, basta posizionarsi in relazione a ciò che è percepito.

Il soggetto non consiste nel raccogliere fatti, poiché i fatti da soli non offrono alcun interesse. La cosa importante è scegliere tra di essi; catturare il vero fatto in relazione alla realtà profonda.

In fotografia, la cosa più piccola può costituire un grande soggetto, un piccolo dettaglio umano diventando un leitmotiv. Vediamo, e facciamo vedere, in questo tipo di testimonianza, il mondo che ci circonda, e è l’evento, dalla sua stessa funzione, che provoca il ritmo organico delle forme.

Per quanto riguarda il modo di esprimersi, ci sono mille e un modi per distillare ciò che ci ha sedotto. Lasciamo quindi l’ineffabile tutta la sua freschezza, e non ne parliamo più…

C’è un territorio che la pittura non esplode più, ritratto, e alcuni dicono che la fotografia sia la causa di esso; in ogni caso, la fotografia lo ha recuperato in parte, nella forma di illustrazioni. Ma non dovremmo incolpare la fotografia per il fatto che i pittori abbiano abbandonato uno dei loro grandi soggetti.

Il levita, il quepis, il cavallo respingono in questo momento il più accademico dei pittori che si sentiranno strangolati da tutti i pulsanti delle maniche di Meissonier. Li accettiamo, forse perché il nostro lavoro è meno permanente di quello dei pittori; perché dovrebbero preoccuparsi di noi? Più che altro ci divertiamo, poiché, attraverso la nostra fotocamera, accettiamo la vita in tutta la sua realtà. Le persone desiderano perpetuarsi nel loro ritratto e inclinare il loro profilo verso la posterità; questo desiderio è spesso intrecciato con una certa paura magica: questo desiderio ci giustifica.

Uno degli aspetti più emotivi dei ritratti è cercare di trovare somiglianze tra gli uomini rappresentati, per trovare elementi di continuità in tutto ciò che descrive il loro mezzo; in un album di famiglia, confondere lo zio con il nipote. Ma se il fotografo può catturare la riflessione di un mondo, sia esterno che interno, è perché le persone sono “in situazione”, come si dice di solito nel linguaggio teatrale. Il fotografo, quindi, deve rispettare l’ambiente, integrare l’habitat che descrive il mezzo, evitare soprattutto l’artificio che uccide la verità umana e raggiungere, anche, che la fotocamera e chi la manipola siano dimenticati. Il materiale complicato e i proiettori impediscono, a mio parere, che “l’uccello” esca. C’è qualcosa di più effimero di un’espressione su un volto? La prima impressione che il volto dà è molto giusta, e mentre è arricchita mentre frequentiamo la persona, diventa sempre più difficile esprimere la sua natura profonda mentre acquisiamo una conoscenza più intima di essa. Lo considero abbastanza pericoloso essere un ritratto quando si lavora su commissione per certi clienti perché, oltre a qualche patrono, tutti vogliono essere favoriti, e le tracce del vero sono perse. I clienti diffidano dell’oggettività della fotocamera mentre il fotografo cerca la nitidezza psicologica; l’incontro tra queste due riflessioni fa nascere una certa parentela tra tutti i ritratti dello stesso fotografo: una somiglianza che nasce dalla relazione stabilita tra le persone ritratte e la struttura psicologica del fotografo. L’armonia si trova nella ricerca dell’equilibrio attraverso l’asimmetria di ogni volto, che evita sia eccessiva morbidezza sia il grottesco.

Nell’artificio di certi ritratti, preferisco, con molto, quelle piccole fotografie di identità che sono schiacciate, una contro l’altra, nei showroom di fotografi studio. C’è sempre la possibilità di scoprire in questi volti un’identità documentaria, priva dell’identificazione poetica che ci si aspetterebbe.

Composizione

Per un soggetto di avere tutta la sua identità, le relazioni di forma devono essere rigorosamente stabilite. Bisogna posizionare la fotocamera nello spazio in relazione all’oggetto, e lì inizia la grande maestria della composizione. La fotografia è, per me, il riconoscimento nella realtà di un ritmo di superfici, linee o valori; l’occhio taglia il soggetto e la fotocamera non ha altro da fare se non fare il suo lavoro, che consiste nell’imprimere sul film la decisione dell’occhio. Una foto è vista nella sua interezza, in una volta come un dipinto; la composizione è, in essa, una coalizione simultanea, la coordinazione organica degli elementi visivi. Non è composta liberamente, è precisa, dall’inizio, bisogna avere la necessità di essa e non si può separare lo sfondo dalla forma. In fotografia, c’è una nuova plasticità, una funzione di linee istantanee; lavoriamo in movimento, una sorta di intuizione della vita, e la fotografia deve catturare in movimento l’equilibrio espressivo.

Il nostro occhio deve costantemente misurare, valutare. Modifichiamo le prospettive con un leggero piegamento delle ginocchia, creiamo coincidenze di linee con un semplice spostamento della testa di una frazione di millimetro, ma tutto questo, che può essere fatto solo con la velocità di un riflesso, ci salva, fortunatamente, la pretensione di fare “Arte”. È composto quasi allo stesso tempo in cui l’otturatore viene premuto e, posizionando la fotocamera più o meno lontano dal soggetto, disegniamo il dettaglio, lo subordiniamo o, al contrario, ci lasciamo attirare da esso. A volte, insoddisfatti, siamo intrappolati, in attesa che accada qualcosa; a volte tutto si rompe e non ci sarà foto, ma se, per esempio, improvvisamente qualcuno attraversa quell’area, seguiamo la loro traiettoria attraverso il mirino, ci aspettiamo, scattiamo, e lasciamo con la sensazione di aver ottenuto qualcosa. Più tardi, possiamo intrattenere noi stessi disegnando solo la parte che sembra più importante, dando priorità all’unità della pagina, e ciò che di solito accade è che questo distrugge la composizione concepita dal fotografo…; anche se, alla fine, è l’artista di layout che dobbiamo riconoscere una buona presentazione, in cui i documenti sono incorniciati con margini negli spazi appropriati, e in cui ogni pagina, con la sua architettura e ritmo, esprime bene la storia come concepita.

In breve, l’ultima ansia del fotografo è prima del momento in cui sfoglia la rivista e scopre il suo reportage…

Mi sono esteso su un singolo aspetto della fotografia, ma è evidente che ce ne sono molti altri, dal catalogo pubblicitario alle immagini in movimento che diventano giallastre in un portfolio nel tempo. Non intendevo quindi trattare la fotografia qui da un punto di vista generale.

Per me una fotografia è il riconoscimento simultaneo, in una frazione di secondo, da parte di una parte del significato di un evento e, dall’altra, da un’organizzazione rigorosa delle forme visive percepite che esprimono quell’evento.

Vivere è come scoprire noi stessi, mentre scopriamo il mondo esterno; questo mondo ci dà forma, ma possiamo anche agire su di esso. Deve essere stabilito un equilibrio tra quei due mondi, l’interno e l’esterno che, in costante dialogo, formano uno, e questo è il mondo che dobbiamo comunicare.

Ma tutto ciò si riferisce solo al contenuto dell’immagine e, per me, il contenuto non può essere separato dalla forma; per forma intendo un’organizzazione plastica rigorosa che, solo, rende concreti e trasmissibili i nostri concetti ed emozioni. In fotografia, questa organizzazione visiva non può essere più che il frutto di un sentimento spontaneo di ritmi plastici.

1952

Fotografia e Colore

(PS, 2 dicembre 1985)

Il colore, nella fotografia, si basa su un prisma elementare e, per ora, non può essere diversamente, poiché non sono stati trovati procedure chimiche che permettano la decomposizione e la ricomposizione del colore a causa della sua complessità (nei pastelli, per esempio, la gamma verde ha 375 sfumature!).

Per me, il colore è un mezzo molto importante di informazione, sebbene la riproduzione sia limitata dalla chimica e non possa essere trascendentale, deve essere intuitiva come nella pittura. A differenza del nero, la cui gamma è più complessa, il colore non offre nulla di più che una gamma completamente frammentaria.

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